《慌心假期》述說一個香港女人（梅豔芳）與一個日本女人（純名里沙），因參加同一個法國旅行團而相識後相惜；兩人繼續結伴往摩洛哥旅行，在吐露內在心聲時，香港女人說她想離婚，日本女人說她想結婚，然而，事實上這兩個女人都對自己的「婚」想意志不堅，直到香港女人發現日本女人想婚的男人卻是她的丈夫時。卻也在此時，日本女人在摩洛哥被綁架、賣為妓女，香港女人反倒極盡力氣去搶救日本女人，最後自己卻為救這敗德的情敵在挺身與

歹徒正面對決時身亡。

情節的轉捩點來自一種香水，Midnight Fly（午夜飛行）──這正是本片英文片名──香水是日本女人的情人送給她的；香港女人不意間自日本女人那裡拿起來聞時，才忽然想起她先生這幾年回家時，身上總也帶著這股氣味，她猛然驚覺一個不可能中的可能：這個日本女人的情人正是她丈夫！

香水，因此同時意謂╱意「味」著愛與愛的背叛。

導演張之亮表示，電影分法國與摩洛哥兩個場景。在法國部份，他想捕捉他所愛戀的歐洲節奏；佔據電影大半時間的摩洛哥部份，他則極力追求當代觀眾愛戀的好萊塢節奏。

不巧的是，會愛上這部影片的觀眾，戀上的部份卻在歐洲而不在摩洛哥部份──巧的是，日本女人最後在好萊塢部份被殺身亡，反令觀眾背離這部影片。

論者多半是這麼背離地批判這部影片：攸關兩個女人的那個臭男人(任達華)，模糊得近乎一道輕煙（電影不當這麼輕易放過他的。）；支撐整部影片的兩個女性角色，在面對情感與現實困境時，卻只表現出女人慌亂與惶恐的「部份」；電影在情感世界與戲劇結構上缺乏完整性與統一性，諷刺地貼近影片的（中文）片名：慌心╱慌亂。

然而，諷刺的是，那以香水為名的「英文」片名，在論者口中與文中，也如一道輕煙般溜走──然而，這部華語電影卻在華語影史中，以前所未見的近百分之九十的面積，採用著英語對白。

似乎，缺乏挺身而出面對自己製造出來的問題的「臭」男人的氣味的「面積」，淹沒掉論者「看不見」影片挺身直言其「真正」的面積╱主題╱之所在：一種香水──或說，一股氣味。

(1)

是很不可思議，一部純香港導演、港資的香港電影，觀眾在其中完全看不見當代香港電影那般極盡笑鬧（於此，王晶率領著所有香港導演）、極度粗鄙（連當代香港電影文化之巔峰人物王家衛的電影都非常好此道）、極力誇張之大觀（徐克與周星馳是個中翹楚）。張之亮（在這部電影中）以一股異常沈靜的氣息，跟所有這些香港電影特質，不可思議地一刀兩斷。

「刀聲」異常沈靜，卻也同時自然地舒展開一片既背離華語電影又貼近華人文化的微妙空間──或說，一股氣味。

電影在異國（法國南部）展開，在異國（北非的摩洛哥）鋪陳並結束；電影在幾近完全失去華語的狀況下，柔緩而沈靜地前進（moving）。台灣電影從來沒有這麼全面地離鄉背景過（乃至語言，乃至述說內心深處的語言）；大陸電影也從來沒有離鄉背景全然不談家鄉事（更不用說如此絕然地背離自己的母語）。

電影在一股霧氣中悠柔地展開，在看似匆忙的現實世界的趕集式觀光團中，舒緩而恬靜地旅行；在歐式的電影節奏中，以及特寫與中遠景不拘地鬆放調度中，影片釋放出一股親近華人文化那種田園式從容與開闊的氣息；兩個女人在旅館中吐露感情世界，鏡頭輕柔地帶動、燈光迷離又豔麗地變動，傷感之中放散出更多接近於明清文人小品那種自在與閒散的韻味。

然而，以當代女性主義的觀點或燈「火」，力圖去照亮這部「看似」關於兩個女人間故事的影片，個中女性意識的空間是很散亂的。然而，無論「燈火」或觀點，確實也僅只是人類感知世界中的一部份。

對於香水的英文片名的詳加探究，無論就寫實主義或顛覆性的女性主義的觀照下，之於一部以英文對白為主的電影，恐怕要比這兩者更接近寫實「觀點」，更逼近於顛覆傳統觀看電影的歷史燈「光」。

在這個以氣味為主的觀照下，一部國際性的台灣電影，以及一部結合兩岸三地的國際性華語電影，凸顯出《慌》片更加背離當代華語電影，卻更沈默地逼近中華文化的子宮。

當代華人導演中最重氣味的莫過於侯孝賢。侯孝賢說過：「一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。」1989年轟動世界影壇的《悲情城市》，在侯孝賢的氣味式捕捉下，電影中台灣的二二八事件模糊而破碎不堪（2001/12/5，侯孝賢在一次座談會中自承「這是一部爛片」）；還好，台灣電影界有史以來第一座國際大獎，沒使台灣的觀眾背離這部被當時影評界批判為背叛史實的史詩大片──而向來不以社會批判者自居的侯孝賢，卻一再以批判好萊塢電影自居。

相較於《悲》片那種知識份子式的詩義寫實主義，《慌》片是接近於沒有主義的詩感的。而這種缺乏中心思想的詩感，空白、沈默而舒緩地疏通於中華文化傳統中的那股自然氣味：英語自兩個完全不是以其為母語的女人口中述說出來，自然到令觀眾無法不嗅聞到一種悠悠貼近內心情事的黏膩氣息；全世界導演莫不一致要求演員肢體要放鬆的狀態，在本片中兩個女演員的肢體語言中，鬆放到一種令觀察幾近察覺不出絲毫緊張異狀的「放心」狀態；歐洲與北非的異國背景，在不斷舒緩地移鏡、中遠景開放地場面調度、放開衝突性的戲劇化場景中，汨汨散放出一種相容文明面貌與自然氣息的開闊氣息。

這三種氣味的相互滲透與貫穿，釋放出不在大自然中卻有著幽幽的大自然香味，以及不可╱不必思議的開闊氣度。而這股氣度，在異國（國際）語言的運轉、落葉歸根的「空缺」、道德錯亂（偷情者，這在中華文化中的姦夫與淫婦，卻是最後的存活者）中，悄然偏離開當代華語電影的軌道（有點令我們想起波蘭導演波蘭斯基）。

(2)

如果不是透過任達華的「呼吸」，這部電影是無法與《臥虎藏龍》關連起來看，也無法更進一步令我們了然，《慌》片在無能追隨好萊塢的窘境下，反而默默張開一股電影的國際性胸襟。

無論在當今社會任何一種觀點的觀照下，唐醫師（任達華）這個婚姻的背叛者、又是偷情的背叛者（他不僅沒太座那麼執意去救人，而且還背叛情人向太座要求回去香港重頭來過），這個在影片中高度模糊的角色，很難引人另有所深思；他幾乎是一敗（德）到底的角色。沒有人可以把他與《臥》片中的絕對又大方的叛逆者玉嬌龍聯想在一起，除非我們「該當」從片名與氣味來予以重新嗅聞一番。

唐醫師既出現於兩個女人分開之際，也出現在兩個女人關係明朗地衝突、卻又難以思議地聯合之際。他的出現本當予以這場三角戀情一個「該當」有的轉折點，但人們的寄望卻落空了。這敗德的男人只作為千里迢迢的救急送錢者而已，只是出國來回憶起他與情婦間的香水情、悔悟與太座間的往日情，最後在火車上忘情痛哭。

但，這些僅只是眼睛所看到的「部份」而已。

他送來的救急之錢支撐起妻子不認輸的「本性」；他不夠徹底的戰鬥力激發了妻子對個人直覺敏感度的外放；他對情感恍惚般的擺蕩加強妻子對情婦莫名的伸援之手。這三種力度卻都不是在好萊塢式的緊張劇情下所能造成，而是透過三次曖昧空氣的釋出，一次次默默渲染開來。

任達華像鬼魅般地（比之於任達華以前百多部電影中的角色，這個「看似」不著痕跡的動作，更具此味）幽然出現在梅豔芳面前；對待情婦已近乎陌生人般地糾正梅豔芳，方才所見（車中女子是她的日本「朋友」）是為幻覺；下火車為妻子買水時，在車站裡儼然（特寫鏡頭）對於方才重規舊好之說又起三心兩意。

這三個在眼睛看來破碎不堪的場景，卻一次又一次釋放出將妻子與情婦的「心」糾結在一起的陰柔氣韻。這裡面有不可言說的難處、悔恨（夫妻兩人都有，只妻子的對象卻是情敵）、哀愁、憤怒，默默而不可思議地激動起妻子的母性（當妻子再遇到情婦時，第一句話要問的是她肚中的孩子）。自然的本性或情結在沒有人看得到的角落中，注入妻子的身體。

自此，妻子背逆夫妻之情、朋友之情，令人難以思議地大方投入到一種介於密友與母子般的情愫中。最後，她像玉嬌龍般面對險境而不顧，觀眾在銀幕上看到縱身一躍的人是日本情婦，然而，其實真正犧牲縱跳而下的人卻是奮不顧身的妻子──在氣味的線索中，這種犧牲與寫實主義的道德觀，完全一刀兩斷。

《臥》以當然的環境（武俠片中的山水背景），給予叛逆者玉嬌龍（也是觀眾）一片看似瀟灑從容的自然空間。然而，《慌》片卻是從這個看得到的道德的叛逆者（日本情婦）身上，以此時已然迷漫著整部影片的陰暗氣息（「午夜飛行」），將觀眾的眼睛推落到最不可忍受的斷崖之下。

然而，就像《臥》片最後一個場景，電影結束了，氣味散不盡：《臥》片繼續散放好萊塢式叛逆的戲劇化氣息，但《慌》片中最後「犧牲」（這是肉眼之見）的妻子，卻猛然炸開（就像日本情婦最後那驚天動地大哭）人類拍攝電影最初的理想：增進人與人之人之間的瞭解──在當今市場壓力與高度文明的趨勢下，這個被巴贊再三強調的「東西」已然被「自然」地犧牲，而鮮少人再以為意。

(3)

倒吸一口冷氣地說來，《慌》片真正的國際氣度，是從「寬容」展開（電影一開始兩個女人間的相互道歉與諒解過程），經由一次又一次氣味的疏散與舒張過程，最後在寬容的極致氣度中結束。

恐怕要到了電影結束的時候，當我們再回想而品嚐（血淋淋又大大方！）其英文片名時，才猛然醒覺：「看似沈默無聲」的「寬容」，其實是隱密著增進人與人之間瞭解（這其中諒解的空間更大）的國際胸襟。

從這部影片釋放出來的氣味與氣度，如是滲透到我們毛細孔：寬容當然不是一種氣味，也不是一種觀點，亦非換一個角度可以致之，更非道德提升可以力及。

寬容或較貼近於一股氣度，一股如大自然般可以開闊、運轉的呼吸與節奏，方能致之的奇妙能量。《Midnight Fly》以前所未見的電影形式，將寬容從倫理學的監獄中釋放出來，步入當代人類困境與電影原始意境相交會的道路上。